Что такое фаустианство?

Художественная литература, стихи

Согласны ли вы с Дмитрием Быковым, что основная проблема Запада сегодня - это утрата фаустианства?

1. Фаустианство давно в прошлом. Да и "Бог умер" )) (Ницше).
1
100%
2. Фаустианство - неотъемлемая часть нашей европейской культуры, ее необходимо постоянно возрождать в новых контекстах.
0
Голосов нет
3. Я не понимаю, о чем вы говорите.
0
Голосов нет
4. Что еще за "фаустианство"? Вы там совсем уже все попутали со своим Быковым? ))
0
Голосов нет
 
Всего голосов : 1

Что такое фаустианство?

Сообщение Counter Strike » Вс сен 29, 2013 9:18 am


Cкажите, пожалуйста, что такое ФАУСТИАНСТВО
(Вопросы на Мейл.Ру)

Отвечает Купава:
Фаустианство - вечный поиск,
жажда познания тайн,
в том числе и божественных (гомункул).
Гетё это оценивает позитивно, но в принципе,
он честно показывает, что такое мироощущение
чревато большими потерями и жертвами
(Маргарита, Елена, старики-супруги).
Фауст в финале спасается, ведь, по мнению поэта,
"кто ищет, вынужден блуждать".
Прозревает Фауст, только ослепнув, -
вывод очевиден(:





О "фаустианстве"
(Из диссертации д.ф.н. Г. Г. Ишимбаевой, 1999)


В мировой литературе существуют герои, подобные Прометею, Гамлету, Дон Кихоту, Дон Жуану, выходящие благодаря своему общечеловеческому содержанию далеко за пределы породившей их конкретно-исторической эпохи. «Литературные типы огромной обобщающей силы», они, по словам Е. Мелетинского, «сами стали своеобразными образцами (наподобие мифологических парадигм) для последующей литературы».
Изображение

К этому же ряду «вечных образов» относится и Фауст - смелый искатель истины, подписавший договор с сатаной во имя знания и прогресса, ставший одной из определяющих вершин в развитии европейской художественной культуры.

Легенда о Фаусте возникла в Германии эпохи Возрождения и подытожила в своем сюжете многочисленные европейские средневековые истории о союзе человека с дьяволом и о магии, основанной на этом союзе. Однако ядро фаустовского сюжета зародилось много раньше и напрямую связано с ветхозаветным мифом о грехопадении человека, с мифологемой утрачиваемого и вновь обретаемого рая.
Изображение

Фауст, стремящийся к познанию любой ценой, и первые люди, занятые загадкой древа познания добра и зла, типологически близки. Недаром и дьявол сыграл в их судьбах роль не только роковую; они утеряли единство с Богом и стали странниками,-но и счастливую: дух отрицания привел в движение шестеренки механизма человеческой истории; грех, покаяние, искупление греха - эти категории с той поры стали определять моральные нормы поведения человека, который мечтает о совершенстве и неизменно стремится к нему. Таким образом, архетипическим прообразом Фауста служит библейская мифологема Эдема, которая трактуется на рубеже ХУ-ХУ1 вв. с позиций возрожденческой картины мира и включается в ренессансный космос.

В свою очередь и Фауст с точки зрения литературы последующих столетий приобрел качество метафоры архетипического поведения, поэтому и фаустовская легенда была архетипически узаконена. Так европейский Ренессанс доказал, что миф не есть исключительная принадлежность некоего раннего этапа человеческого развития, отличавшегося соответствующим уровнем сознания, что мифологический символ вечен и общечеловечен, вездесущ и повседневен, оборачиваясь архетипическим образом, который потенциально неисчерпаем и может быть реализован человеком в том или ином варианте в любую эпоху.
Изображение

Речь идет о том, что архетипы не есть нечто застывшее; повторяясь в каждом поколении, они обогащаются за счет исторического опыта, основанного на расширении человеческого познания вселенной и природы, общества и личности, находятся в постоянном развитии, диалектически изменяясь в зависимости от социально-политических и нравственно-эстетических особенностей конкретной эпохи и от ментальной специфики конкретного народа, осознающего определенные архетипические идеи.

Так, мы встречаем оригинальные национально-исторические истолкования фаустовского архетипа в литературах Англии (К. Марло, Мильтон, Байрон, М. Шелли, Э. Гамильтон, Карлейль, Мэтьюрин, Уайльд, Б. Стокер), Франции (Ж. Казот, Бальзак, Валери), России (Пушкин, Лермонтов, Одоевский, Тургенев, Достоевский, Брюсов, Л. Андреев, Сологуб, Луначарский, Леонов, М. Горький, Миндлин, Каверин, Алешин, Пастернак, М. Булгаков, Сельвинский, Ахматова, В. Орлов, и т.д.), Австрии (Вайдман, Грильпарцер, Ленау, Майринк, Кратцманн, Верфель, Рот, Бекси, Меркель), США (Ирвинг, Мелвилл, М. Твен, Керуак, Д. Симмонс, С. Кинг), Испании (Лопе де Вега, Кальдерой, Валера), Венгрии (Мадах, Дюрко), Украины (Левада, Тычина, В. Шевчук), Латвии (М. Заринь), Швейцарии (Гессе), Японии (Акутагава) и, разумеется, в литературе Германии.

Именно в этой стране, как заметил однажды Я. Буркхардт в письме А. Бреннеру, Фауст задевает что-то в душе каждого немца, воспринимающего историю легендарного героя как «настоящий подлинный миф, т.е. великий исконный образ, в котором каждый может предвосхитить и почувствовать свою судьбу». Закономерно поэтому, что фаустовский архетип, начиная с эпохи Реформации вплоть до современности, остается излюбленным в Германии.

Первая литературная обработка фаустовской легенды была сделана в 1587 г, когда И. Шпис опубликовал в своем издательстве книгу «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике». Начиная с этого времени, каждая эпоха стремится заново осмыслить легендарный образ, который приобретал ярко выраженные черты исторического времени, его идеологии, политики, эстетики, этики. Так, в книгах Г.В. Видмана «Достоверная история Фауста» (1599) и Н.И. Пфитцера «Жизнь Фауста» (1674), созданных на излете эпохи Возрождения, герой народной легенды перестает быть титаном духа и мысли, превращаясь только в грешника, чья судьба должна служить поучением и предостережением всем истинно верующим христианам.

На протяжении XVII- первой половины XVIII вв. фаустианская тема в Германии представлена преимущественно на театральных подмостках. В оперно-балетных претенциозных спектаклях и кукольных комедиях, перерабатывавших «золотую легенду» в соответствии со вкусами своих зрителей, происходит дальнейшее снижение высокой патетики первоисточника. В одном случае образ Фауста трактовался в стиле манерного придворного искусства, в другом в традициях массовой литературы с ее пристрастием к феерии и буффонаде.

Ситуация изменяется в эпоху Просвещения, когда фаустианская тема вновь вошла в обиход классической немецкой литературы. В 1755-75 гг. в «Письмах о новейшей литературе» и в набросках трагедии Лессинг заложил основы просветительской концепции образа Фауста, человека дерзновенного ума, молодого ученого, полного стремления к истине и обуреваемого жаждой познания.

Вслед за Лессингом, открывшим немецкой фаустиане новые горизонты, к этой теме обращаются представители «бури и натиска». В 1770-е гг. появляются «Пра-Фауст» И.В. Гете (1773-75), драматический отрывок «Фауст в аду» Я.-Р. Ленца (1777), первая часть прозаической драмы «Жизнь и смерть доктора Фауста» Ф. Мюллера (1778); несколько позже был написан роман Ф.-М. Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» (1790). Штюрмеры трактовали героя народной легенды как «бурного гения», мятежного индивидуалиста, сверхчеловека, выступившего против убожества современного ему филистерского общества.

Намеченная Лессингом идея разработки сказания о Фаусте в духе гуманизма, веры в человека и его творческие силы нашла наиболее полное и глубокое художественное воплощение в немецкой трагедии И.В. Гете «Фауст» (1773-1831).

Просветительская интерпретация одного из вечных литературных образов существенно видоизменяется в эпоху романтизма.

С одной стороны, К. Брентано в поэме «Романсы о Розах» (1803-1812), А. фон Арним в романе «Хранители короны» (1817),

Э.Т.А. Гофман в романе «Эликсиры сатаны» (1815-1816) единодушны в своем стремлении снизить накал фаустовских страстей. Их герои Пьетро Акопо, доктор Фауст, монах Медард являются карикатурой на легендарного персонажа немецкого Возрождения и связаны с установившимся в Европе торгашеским духом нового времени. Это авантюристы, шарлатаны, преступники, которым неведомы благородные порывы, общенародные и общенациональные устремления, высокие чувства и замыслы, которые не могут подняться выше соображений примитивно понимаемого личного комфорта.

С другой стороны, А. фон Шамиссо в повести «Удивительная история Петера Шлемиля» (1813) создает еще одного антифаустовского персонажа, из корыстных интересов продающего свою тень дьяволу. Однако, в отличие от «антигероев» гейдельбергских романтиков и Гофмана, персонаж Шамиссо эволюционирует, превращаясь в конце концов в героя, типологически близкого просветительскому идеалу. Петер Шлемиль, средний человек толпы, находит в себе силы порвать с лукавым и только после этого становится великим ученым, обретает смысл жизни в исследовании природы и служении нуждам человечества.

Во второй половине XIX начале XX вв. фаустианская тема в Германии становится достоянием истории немецкой литературы и одновременно ярко заявляет о себе в немецкой философии. В книгах Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» (1883) и О. Шпенглера «Закат Европы» (1918,1922) происходит весьма оригинальное возрождение персонажа «народной книги».

Последний романтик XIX в., Ницше создает декадентского Фауста Заратустру, в котором, подобно гейдельбергцам, переосмысляет традиции просветительской фаустианской концепции Гете. Гетевской идее о деятельности исключительной личности на благо человечества и во имя установления мировой гармонии Ницше противопоставляет свою - о сверхчеловеке, обретающем власть над ослепленной толпой недочеловеков. При этом демонстративное антигетеанство ницшевской трактовки Фауста, в известном смысле перекликающейся со штюрмерским пониманием героя «золотой легенды», соседствует с демонстративным же обращением Ницше к ненемецким литературным традициям и его внесением в исконно немецкую фаустовскую мифологему общеевропейского содержания. Шпенглер вслед за романтиками и Ницше сочиняет свою фаустовскую концепцию, противоположную гетевской. Трактовке фаустовского архетипа, предложенной в Век Разума, он противопоставляет модернистскую версию мифологического персонажа, который становится у него титульным героем западной культуры и цивилизации. Миг величайшего торжества героя просветительской трагедии прочитывается им как доказательство энтропии Вселенной.

Так декадентско-модернистское истолкование фаустовской мифологемы на рубеже Х1Х-ХХ вв., когда Ницше и Шпенглер переосмыслили и переакцентировали классическое наследие, подготавливало принципиально нетрадиционные философско-художественные концепции «вечного образа» в немецкой литературе XX века.

В XX веке Германия с ее национальной трагедией и ее виной перед человечеством в очередной раз обращается к фаустовской теме, чтобы в художественно-философской форме осмыслить свое прошлое и настоящее, чтобы понять, почему «мифы XX в.» так воздействовали на немецкого обывателя, чтобы определить пути своего развития. Писатели Германии XX в. стремятся осознать, почему в их стране, славной великими культурными традициями, стало возможным варварство национал-социализма, каковы причины духовного феномена немецкого фашизма. Поэтому немецкая фаустиана XX в. посвящена прежде всего судьбе и роли творческой интеллигенции в годы кризиса, переживаемого Германией. Об этом размышляют А. Нойман в романе «Дьявол» (1926), К. Манн в романе «Мефистофель» (1936), Э. Ласкер-Шюлер в стихотворной драме «Я и я» (1944), Т. Манн в романе «Доктор Фаустус» (1943-47), Э. Юнгер в романе «Гелиополис» (1949), С. Гейм в романе «Агасфер» (1981).

В отличие от предыдущих периодов развития фаустовской темы в Германии, когда существовало некое единообразие в подходе к решаемой проблеме и когда можно было говорить о ведущей тенденции в трактовке легендарного героя, XX век демонстрирует множественность истолкований «вечного образа». Если Нойман исследует психологический феномен холопства, возведенного в ранг демонического величия, то К. Манн занят историей талантливого актера, продавшегося фашистскому режиму и потерпевшего полное крушение как творческая личность. Если Ласкер-Шюлер рассматривает судьбу интеллигенции при фашизме в несколько отвлеченном плане как вечное бессилие духа перед властью, то Т. Манн показывает Фауста эпохи декаданса, одерживающего победу над временем. Если Юнгер создает Фауста «в стиле экзистенц», то Гейм по-постмодернистски издевается над своим персонажем, который, повторяя все внешние действия «золотой легенды», не соответствует ей по сути.

Даже из этого самого краткого предварительного обзора видно, что образ Фауста многопланов и принципиально неисчерпаем. Он постоянно участвует в развитии духовной культуры Германии и живет в каждый новый этап истории новой жизнью. У каждого времени свой Фауст. И есть все основания говорить о разных Фаустах - возрожденческом, просветительском, барочном, штюрмерском, романтическом, реалистическом, экзистенциальном, модернистском, постмодернистском. В каждом случае концепция «вечного образа» тесно связана с конкретно-исторической общественной ситуацией, являет собой очередную версию фаустовской истории во всем своеобразии авторских идейных, эстетических, этических принципов.

Мы имеем дело, таким образом, по терминологии Юнга, с «содержанием времени», которое выражает художник, используя фаустовский архетип. При этом процесс восприятия литературного произведения фаустовской тематики оказывается для читателей всех времен сотворчеством, порождающим некий дополнительный смысл. Каждый из реципиентов находит в классическом образе новые стороны и грани, дает ему свою трактовку. При этом немецкая фаустиана позволяет приблизиться к решению проблем немецкого национального характера, немецкого самосознания и идентификации.
Аватара пользователя
Counter Strike
Вне ТИМов
Вне ТИМов
 
Сообщения: 32559
Зарегистрирован: Вт авг 31, 2010 2:40 am
Медали: 9

Вернуться в Литература

Кто сейчас на конференции

Зарегистрированные пользователи: GoGo [Bot], Google [Bot], Yandex 3.0 [Bot], Yandex [Bot], на лошади весёлой